Wien modern 97

Konzert am 22.11.9
Ensemble 20. Jahrhundert

Das Festival Wien modern, das heuer unter dem Motto "words - voices" steht, feiert dieses Jahr sein 10jähriges Jubiläum. Ebenfalls vor 10 Jahren wurde das von Heinz Tesar erbaute SCHÖMER-HAUS eröffnet, das sich zunehmend als alternativer Aufführungsort für Neue Musik etablieren konnte: erlaubt doch dessen offene Halle mit umlaufenden Galerien die Realisierung von Werken, für die die traditionellen Guckkastenbühnen wenig geeignet erscheinen.

Seit vielen Jahren schon gibt es eine kontinuierliche Zusammenarbeit mit "Wien modern", die jährlich mit der Uraufführung einer Komposition, die vom SCHÖMER-HAUS für seine speziellen Raum- und Klangmöglichkeiten in Auftrag gegeben wurde, seinen Höhepunkt findet.

Dieses Mal ist es Cascando, ein Werk des in Paris lebenden Komponisten Pascal Dusapin, das sich - getreu dem diesjährigen Motto - in subtiler Weise auf das gleichnamige Stück von Samuel Beckett bezieht. Literarische Bezüge, diesmal zu Thomas Bernhard, finden sich auch in James Clarke's Delirium, während Sofia Gubaidulinas Concordanza sich dem linguistisch-musikalischen Prinzips des Zusammen- und Auseinandergehens widmet. Edgar Varèse's Octandre wiederum - ein wahrer "Klassiker der Moderne" - dient als Referenz zu Dusapin's Auftragswerk, das sich der selben außergewöhnlichen Besetzung bedient.

Dr. Karlheinz Essl Musikintendant des SCHÖMER-HAUSES

Ensemble 20. Jahrhundert

Dirigent: Peter Burwik

Edgard Varèse: Octandre (1923)

Octandre, 1923 unmittelbar nach Hyperprism entstanden, weist im Gegensatz zu diesem kein einziges Geräuschinstrument auf. Die Ökonomie in der Anwendung der Mittel und die in Varèses Œuvre einzig dastehende Dreisätzigkeit der Form haben das Stück fälschlicherweise "klassisch" erscheinen lassen. Die Musik von Octandre zeigt hingegen, auf welche Weise Varèses Denken einer Wunschvorstellung Busonis, dem er 1908 in Berlin begegnet war, entspricht: Ideen nicht in vorgegebene Formen zu füllen, sondern das einem Ansatz Innewohnende zu entdecken und - über ein Ausgangsvokabular hinaus - Neues, Unterscheidbares hervorzubringen. Form war für Varèse das Ergebnis dynamischer Prozesse: Die Kernkraft seiner rhythmischen Grundmodelle, die sich in fein ziselierte, nicht simple Parallelismen bildende Dauerbeziehungen fortsetzt und die Ergebnisse, wie deren Verhältnis zueinander, durchdringt, entspricht dieser Vorstellung. Im ersten Satz von Octandre treibt sie aus einem intervallisch weitgespannten, Varèses "Signalmotiven" verwandten Anfang eine für ihn ungewöhnlich weiträumig ausgebreitete Melodie der Oboe hervor. Die dazutretende Figur in der Klarinette und der unbeweglich-farblose Flageolett-Ton des Kontrabasses sind Elemente einer anderen, wichtigen Seite in Varèses Musik: eines Denkens in verschieden artikulierten, verschieden gefärbten Tönen, Floskeln, Blöcken, in Zuständlichem, das dem dynamischen Prinzip Widerstand entgegensetzt.

Jeder der drei aneinandergefügten Sätze von Octandre beginnt mit einem Instrumentalsolo: der erste mit dem beschriebenen Solo der Oboe, das am Schluß verkürzt wiederkehrt, der zweite mit einem Motiv der tiefliegenden Pikkoloflöte, das nur einen Ton rhythmisch modelliert und umspielt, der dritte mit einem aus dem zweiten Satz übergehaltenen, rhythmisierten Kontrabaßton, dem in Zwiesprache mit dem Fagott ein melodisches Solo folgt. Der anschließende dreistimmige Kontrapunkt zwischen Oboe, Fagott und Klarinette könnte im Vergleich zum bisher Gesagten anachronistisch anmuten, wenn Varèse ungerechtfertigt einschichtig gesehen wird. Erinnern wir uns, daß seine extremste "Geräuschpartitur" - Ionisation (1931) - auf einer Sonatenform basiert und daß frühe Erfahrungen mit romanischen Architekturen und spätere mit frühmittelalterlicher Musik seine Klangraumvorstellungen mitbeeinflußt haben. Von Verbindungen zur Tradition abgesehen, gibt es aber ohne Zweifel bei Varèse ein Verhältnis von "initialer Kraft" und aus ihr entspringender Form, das sich vom uns Vertrauten unterscheidet. Die im zweiten und dritten Satz von Octandre sich insgesamt massierenden, vielfältigen Variantenbildungen können nicht als eine "Entwicklung" im klassischen Sinne gesehen werden.

Gertraud Cerha

Edgard Varèse wurde 1883 in Paris geboren. Nachdem er das ursprünglich geplante Ingenieursstudium verworfen hatte, studierte er bei Roussel und d'Indy in Paris Komposition und wirkte als Dirigent in Frankreich und Deutschland. Nach seiner Übersiedelung nach Berlin im Jahre 1907 gelangte Varèse in den Kreis von Busoni, dessen Ideen seinem Musikdenken wesentliche Einsichten vermittelten. Das umfangreiche Frühwerk, das bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs entstand, gilt als verschollen. 1915 übersiedelte er nach New York, wo jene zukunftsweisenden Werke entstanden, auf denen sich Varèses Ruf als Pionier der neuen Musik gründet: Amériques (1918/20), Offrandes (1921), Hyperprism (1922/23), Octandre (1923) und Arcana (1925/27). 1921 gründete er mit Carlos Salzedo die "International Composers' Guild", 1928 mit Henry Cowell und Carlos Chávez die "Pan American Association of Composers" und 1941 den "New York Chorus". 1928 kehrte Varèse für einige Jahre nach Paris zurück, wo er sich für die Verbreitung seiner Werke einsetzte. 1950 dozierte Varèse bei den Darmstädter Ferienkursen, wo er den sehnlich erwünschten Kontakt zur europäischen Avantgarde fand. 1957/58 komponierte er für Le Corbusier Poème électronique, rein elektronische Musik, die im Rahmen der Weltausstellung in Brüssel uraufgeführt wurde. Edgard Varèse starb 1965 in New York.

James Clarke: Delirium (1996)

Delirium wurde für das "Ensemble Köln" geschrieben und ist für sechs Instrumente konzipiert. Flöte, Klarinette, Klavier, Schlagwerk, Violine und Cello werden so behandelt, als ob sie einzelne Teile eines Körpers wären, der die Kontrolle über sich und die gewohnte Beherrschung verliert. Die Flöte tritt prominent, aber nicht als ein ("im Mittelpunkt stehender") Solist auf, sondern eher als ein enthaupteter Körper, die restlichen Gliedmaßen amputiert, die Organe ausgeweidet, besessen vor sich hinplappernd. Delirium endet in gänzlicher Auflösung: Die Klarinette bricht mit völlig zerstreuten und virtuosen Melodiefragmenten, wie ich sie noch niemals geschrieben habe, aus der Einheit aus. Flöte, Klavier und Schlagwerk bemühen sich um ein Finale im gewohnten Sinne. Die zwei Streicher setzen - mit fremd wirkenden Glissandi - ihr Spiel so fort, wie eine Begleitung eigentlich sein sollte (und früher tatsächlich war); sie bleiben damit jedoch allein. Der Cellist unternimmt noch den Versuch, etwas völlig Neues zu beginnen, aber er erstarrt, erschrocken - ein Spieler einsam vor Einbruch der Dunkelheit.

Delirium liegt eine Textstelle aus Thomas Bernhards Verstörung zugrunde:

"Im Hof habe ich einmal einen Menschen getroffen", sagte der Fürst, "den ich vorher niemals gesehen habe, der mich aber an alle Menschen erinnerte, die ich jemals gesehen habe. Mit seinem Kopf habe er etwas ganz Großes vor, hat er gesagt, ich dürfe aber nicht glauben, daß er ihn sich selbst abschneiden werde. Er gibt mir ein Messer in die Hand und sagt: schneiden Sie mir meinen Kopf ab, mein Lieber. Lange habe ich gewartet, bis Sie aufgetaucht sind, um mir meinen Kopf abzuschneiden. Denn ich habe mit meinem Kopf etwas Großes vor! Haben Sie keine Angst, sagt der Absonderliche, ich habe alles vorausberechnet, es kann nichts schiefgehen. Da, schneiden Sie! Er gibt mir drei Minuten Zeit. Hier, an dieser Stelle, sagt er, will ich meinen Kopf abgeschnitten haben. Ich bleibe stehen, weil ich es als doch recht entwürdigend empfinde, wenn man sich im Liegen oder gar sitzend den Kopf abschneiden läßt. Ich werde Sie nicht blamieren! sagt der Fremde. Übrigens ist das Messer von der Firma Christofle, sagt er. Tatsächlich sehe ich den Namen Christofle in das Messer eingraviert. Ich packe den Kopf und schneide ihn ab. Ich bin recht verwundert, wie leicht das möglich gewesen ist. Der Kopf sagt noch: sehen Sie, es ist doch recht leicht gegangen, mir den Kopf abzuschneiden. Dann sehe ich aber, daß ich den Kopf gar nicht abgeschnitten habe, und der Fremde sagt: Sie haben doch nicht im Ernst geglaubt, daß Sie mir den Kopf abschneiden können? Oder doch? Gehen wir weiter, sagt der Fremde. Es ist mein Vetter ..."

James Clarke

James Clarke wurde 1957 in London geboren. Nachdem er in Großbritannien seine Universitätsstudien beendet hatte, erhielt er von der Finnischen Regierung ein Stipendium, das ihm ein Studium bei Usko Meriläinen in Helsinki ermöglichte. Er hielt Gastvorlesungen in mehreren europäischen Ländern und unterrichtete Komposition bei den Sommerseminaren für Neue Musik in Wien. 1994 war er Jurymitglied für die "Internationale Gaudeamus Musikwoche" in Amsterdam und "composer in residence" an der Queen's University of Belfast.

Clarkes Musik wird regelmäßig bei zahlreichen Festivals in ganz Europa aufgeführt. Sein Werkverzeichnis, das hauptsächlich von kleinen Besetzungen geprägt ist, enthält an neueren Werken u. a. La violenza delle idee (1991), Oboe Quintet (Kranichsteiner Musikpreis; 1992), Pascal, pensée 206 (1993), die beiden von Texten Thomas Bernhards inspirierten Instrumentalkompositionen Verstörung (1990) und Delirium (1996), weiters einige Vokalwerke wie these children singing (1974), Lyric (1976), Grey Skies (1977), In another room (1980), Verdes Claridades (1985) und Afterglow (1995).

Sofia Gubaidulina: Concordanza (1971)

Bei Concordanza handelt es sich um eine einsätzige Komposition für Instrumentalensemble aus dem Jahre 1971, die auf Anregung des Prager Ensembles Musica viva entstand. Die Besetzung des Werkes stellt eine Variante des "Solistenensembles" dar, wie es sich im 20. Jahrhundert etablierte. Darin sind die Instrumentengruppen des Sinfonieorchesters mit je einem Instrument vertreten.

Der Werktitel formuliert - wie häufig bei Gubaidulina - in knapper Form die grundlegende Kompositionsidee. "Concordanza" bedeutet Eintracht, Einmütigkeit. Die Komposition entwickelt sich nach dem Prinzip eines Dramas, ein Verfahren, das sich Gubaidulina seit diesem Werk fest zu eigen gemacht hat. Die anfängliche Eintracht der Stimmen trifft bald auf Widerstand - "Discordanza" (Uneinigkeit). Die Polaritäten Concordanza und Discordanza wirken hier zusammen wie Handlung und Gegenhandlung in einem Drama oder wie die aus der Linguistik bekannte "binäre Opposition". Interessanterweise kontrastieren hier nicht traditionelle Themen, sondern moderne Klangelemente, zeitgenössische Verfahren der Tonerzeugung. Für Eintracht stehen die Spielweise legato, das ruhige Fortschreiten der Stimmen sowie das Fehlen von Pausen. Uneinigkeit wird durch Stakkato und Tremolo, Triller, sprunghafte Stimmführung und eine von Pausen durchsetzte Faktur dargestellt, aber auch durch den Klang gesprochener Zischlaute, die in dieser eigentlich instrumentalen Partitur ebenfalls enthalten sind. Das kammermusikalische "Instrumentaldrama" durchläuft verschiedene Stufen. In der Anfangsphase dominiert die Eintracht im breiten Strom der Legato-Melodien der Bläser, doch angereichert mit "zwieträchtiger" Spannung im Tremolo der Streicher. Dann setzt die "Gegenhandlung" in Form eines markanten Kontrabaß-Solos mit jähen Melodiesprüngen und Pauseneinschnitten ein. Den Höhepunkt der "Eintracht" bildet sodann eine leise Kulmination im konsonanten Zusammenspiel von Kontrabaß und Violinflageoletts. Der Höhepunkt der Uneinigkeit sorgt für den allgemeinen dynamischen Höhepunkt des ganzen Werkes. Der Schlußabschnitt ist eine Reprise des Anfangsteiles, jedoch mit einem durch die vorangegangene Entwicklung des Dramas bedingten Unterschied: Die Legato-Melodien der Bläser werden von einem bedeutend stärkeren, aufgeregteren Tremolo in den Streichern begleitet; später gehen auch die Bläser zu einem Stakkato über. Alle Peripetien der dramatischen Entwicklung werden in Gubaidulinas Concordanza also mit den Mitteln des klanglichen Ausdrucks wiedergegeben.

Walentina Chlopowa

Sofia Gubaidulina wurde 1931 in Tschistopol (Tatarische Autonome Republik) geboren. 1954 beendete sie ihre 1949 begonnene Ausbildung am Konservatorium von Kasan in den Fächern Klavier und Komposition und setzte dann bis 1959 ihr Kompositionsstudium am Moskauer Konservatorium bei Nikolai Pejko, einem Assistenten Schostakowitschs, fort. Anschließend folgte eine Aspirantur bei Wissarion Schebalin. Seit 1963 ist Gubaidulina als freischaffende Komponistin tätig. 1975 gründete sie mit den Komponisten Wjatscheslaw Artjomow und Viktor Suslin die Gruppe Astreja, die auf seltenen russischen, kaukasischen und mittel- und ostasiatischen Volks- und Ritualinstrumenten improvisierte. Die dabei gemachten Erfahrungen beeinflußten ihr Schaffen ebenso wesentlich wie ihre tatarische Herkunft, die für ihr Selbstverständnis eine zentrale Bedeutung im Sinne kultureller Offenheit und Unvoreingenommenheit hat.

Das Interesse für die Komponistin im Westen Europas wuchs bereits Mitte der 60er Jahre, zu einer Zeit, da Gubaidulina in der damaligen Sowjetunion noch mit Verhinderungen von Aufführungen kämpfen und ihren Lebensunterhalt mit Filmmusik verdienen mußte. Seit 1992 lebt sie in Appen bei Hamburg, wo sie mit ihrem Nachbarn und langjährigen Freund Viktor Suslin die Improvisationsgruppe "Astreja" erneut ins Leben rief.

Pascal Dusapin: Cascando (1997)

Schon lange träumte ich davon, ein Werk für die gleiche Besetzung wie Edgard Varèses Octandre zu schreiben - völlig frei und unbeschwert.

Cascando (der Titel entspricht dem des Stückes von Samuel Beckett) hat die gleiche musikalische Form und Charaktereigenschaften, wie sie schon in meinem Projekt Loop für Violoncello-Oktett (1995) aufscheinen. So, wie dieselbe Idee zwei völlig unterschiedliche Geschichten hervorbringen kann, so sind diese zwei Stücke in ihrer anfänglichen Entwicklung von identischer Art und Weise. Nach einigen Takten nimmt Cascando die Thematik von Loop auf, verarbeitet das musikalische Material aber, mit einem gänzlich anderen Ziel vor Augen, in eine andere Richtung weiter.

Schlußendlich war mein Ziel, eine wohl durchdachte und agile Form zu schaffen, an den Grenzen lebendig und uneben, angetrieben von einer hohen Geschwindigkeit.

Pascal Dusapin

Pascal Dusapin, 1955 in Nancy geboren, wandte sich nach frühen Erfahrungen als Organist bald der Komposition zu, wobei er in André Boucourechliev einen tatkräftigen Unterstützer fand, der ihm 1976 als Gasthörer bei Messiaen den Zutritt zum Conservatoire Nationale Supérieur de Paris verschaffte. Von 1974 bis 1978 besuchte Dusapin an der Sorbonne die Kurse von Iannis Xenakis - eine Studienzeit, die sich später zu einem engen Lehrer-Schüler-Verhältnis entwickelte. Ebenso prägend für seine kompositorische Entwicklung wurde das Zusammentreffen mit Franco Donatoni. Indessen erreichte seine Arbeit schnell Eigenständigkeit, die sich in einem umfangreichen Schaffen kundtut: Seit 1980 schrieb Dusapin die umfangreichen symphonischen Suiten Assai (1985) und Haro (1987), Orchestermusik (L'Aven, 1980/81; Tre Scalini, 1981/82; Cascando, 1997), Kammermusik (Fist, 1982; Aks, 1987; 2. Streichquartett "Time Zones", 1989/90), Vokalwerke (Igitur und Lumen, 1977; Niobe, 1982; Semino, 1984) sowie ab 1980 eine Serie von Solostücken für verschiedenste Besetzung (darunter Incisa und Item für Cello, Il-li-ko für Stimme und In & Out für Kontrabaß). In Zusammenarbeit mit dem Dichter Olivier Cadiot entstanden schließlich Mimi (1987) und Anacoluthes (1988), die beide zur Oper Romeo et Juliette (1986/88), einem Hauptwerk Dusapins, hinführten.

Ensemble 20. Jahrhundert

Das Ensemble 20. Jahrhundert wurde 1971 von Peter Burwik gegründet, der es seitdem leitet. Dieses Solisten-Ensemble formiert sich aus Mitgliedern der großen Wiener Orchester und aus freischaffenden Instrumentalisten.

Sein Ziel ist es, die Musik des 20. Jahrhunderts bekannt zu machen und das Gegenwartsschaffen zu fördern. Unter diesem Aspekt werden regelmäßig Kompositionsaufträge an in- und ausländische Komponisten vergeben.

Einen wesentlichen Schwerpunkt seiner Arbeit bildet die Auseinandersetzung mit dem Schaffen der Komponisten der Zweiten Wiener Schule; das Repertoire reicht über Werke der Vertreter der klassischen Moderne bis hin zu Gegenwartskomponisten. Das Ensemble blickt seit seiner Gründung auf eine rege Konzerttätigkeit zurück. Neben zahlreichen Auftritten in Wien - im Wiener Konzerthaus, im Rahmen der Wiener Festwochen, etc. - war das Ensemble auch oftmals in den Bundesländern , bei den Salzburger Festspielen, beim steirischen herbst, beim Carinthischen Sommer oder beim Brucknerfest Linz zu Gast. Darüber hinaus wurden auf Konzertreisen in Europa, die ehemalige Sowjetunion und Asien aktuelle Programme präsentiert. Das Ensemble 20. Jahrhundert wird immer wieder zu internationalen Festivals wie dem Edinburgh-Festival, Berliner Festwochen, Festival de Lille, Hongkong Arts Festival u. a. eingeladen.

Peter Burwik erhielt seine Dirigentenausbildung an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky; gleichzeitig studierte er Theaterwissenschaft an der Universität Wien und wurde zum Dr. phil. promoviert. Weiterführende Studien und eine enge Zusammenarbeit mit Bruno Maderna in Salzburg und Darmstadt beeinflußten seine musikalische Entwicklung entscheidend. 1971 gründete Peter Burwik das Ensemble 20. Jahrhundert. Mit ihm gibt er seither Konzerte im In- und Ausland und gastiert an europäischen Rundfunk- und Fernsehstationen und bei renommierten Festivals, z. B. Salzburger Festspiele, Berliner Festwochen, Edinburgh Festival, Warschauer Herbst, Musica Strasbourg, Festival de Lille. Außerdem ist er immer wieder Gast bedeutender Orchester, mit denen er sich besonders auf Ur- und Erstaufführungen konzentriert. Bis 1993 hatte er die Position eines ständigen Gastdirigenten bei der Mährischen Staatsphilharmonie inne, die von einer Aufführung von Mahlers zweiter Symphonie gekrönt wurde. Seine künstlerische Arbeit rundet er mit seiner Lehrtätigkeit, seit 1988, an der Wiener Musikhochschule ab.