WIEN MODERN 2008

racines éphémères
Samstag, 15. November 2008

Manchmal sind die Musiker frei wie im Free Jazz, dann wieder haben sie genaueste Anweisungen, wie sie aufeinander hören und reagieren sollen. Die Musik, die dabei entsteht, ist exzessiv und wild, sehr meditativ, oft harmonisch und genau so oft von ungemütlicher Schärfe - ein akustischer Spiegel unserer Welt. Alle Stücke entstehen in engster Zusammenarbeit, oft monatelangen Workshop-Prozessen, mit den Ensembles, bislang u.a. dem Ensemble Modern, den Neuen Vocalsolisten, den New Century Players, dem Ensemble die reihe, dem Nieuw Ensemble u.v.a.

Mit dem Montréaler Nouvel Ensemble Moderne hat Bhagwati einen großen Variationenzyklus erarbeitet, der die Flüchtigkeit unserer Heimaten im 21. Jahrhundert aufgreift und in eine musikalische Aktion im Raum verwandelt. Als musikalisches und strukturelles Thema wählte er eine Melodie von Claude Vivier (1948-1983) aus dessen Kammermusikwerk Et je reverrai cette ville étrange. Eine Meditation über Vergessen und Finden, über Sehnsucht und Vertrauen, mit Unruhe und deren Schönheit, in der auch die Dirigentin nicht immer weiß, welche Musik entstehen wird, wenn sie ihre Hand zum Einsatz erhebt.

Univ.-Prof. Dr. Karlheinz Essl Musikintendant der Sammlung Essl

Programm

Sandeep Bhagwati (* 1963): racines éphémères (2007-2008)

für 8 Musiker, Live-Elektronik und obligater Dirigentin

Kompositionsauftrag der Sammlung Essl - Uraufführung

Ausführende

Nouvelle Ensemble Moderne (Montréal)

Guy Pelletier: Flöte

Normand Forget: Oboe

Martin Carpentier: Klarinette

Mathieu Lussier: Fagott

Jocelyn Veilleux: Horn

Angelo Munoz: Posaune

Brian Bacon: Viola

Yannick Chênevert: Kontrabass

Lorraine Vaillancourt: Dirigentin, Schlagzeug

Robert Kellner: Computer

Sandeep Bhagwati: Klangregie

Sandeep Bhagwati: racines éphémères (2007-2008)

Die flüchtigen Wurzeln des Titels sind unsere Wurzeln als Bürger einer immer beweglicheren Welt, in der Nachbarschaft weniger wichtig scheint als e-mail, in der wir mit Menschen auf anderen Kontinenten um unseren Arbeitsplatz konkurrieren, oft sogar in Echtzeit, in der Familientreffen zu internationalen Events werden. Noch immer schlagen wir Wurzeln in unserer Umgebung, noch immer gibt es das Gefühl des Zuhauseseins, aber anders als früher ist es nicht mehr ein quasi natürlicher, alternativloser Zustand – wir wissen, dass wir uns unser Zuhause selber machen müssen, dass wir unsere Wurzeln jederzeit ausreissen und neu einsenken können müssen.

Als Komponist frage ich mich, welche Folgen diese Realität für die Musik haben muss – und dieses Werk ist ein Versuch, solche Folgen musikalisch zu verstehen. Racines éphémères ist eine mobile Installation aus 8 Musikern und einem obligaten Dirigenten, in der sich Improvisation und Komposition auf unsicherem Terrain vorsichtig umkreisen. In 8 großen Variationsgruppen, die wiederum jede aus einem Thema mit 7 Variationen besteht, wird ein einziges musikalisches Konzentrat (eine musikalische Idee) immer wieder neu kompositorisch interpretiert und in andere Musikformen eingepflanzt – und dann auf verschiedenste Weisen variiert. Jeder Musiker hat dabei einen eigenen Pfad, in dem sich komponierte und nach Regeln improvisierend gestaltete Passagen ergänzen und abwechseln.

Es gibt keine übergreifende Partitur, die Dirigentin weiß nicht, ob ein Musiker als nächstes nach gewissen Regeln improvisieren wird oder seine komponierten Noten spielen wird – sie dirigiert nur ein System aus Zeichen, das für jeden Musiker etwas anderes bedeuten kann – und sie gibt das Tempo, die Klangbalance und die Stimmung vor, in der diese vielfältige Überlagerung aus Interpretation und Komposition ihre Gestalt findet. Dabei sind die Musiker auch keineswegs statisch, sie wandern durch die Halle, finden sich quasi zufällig zu in jeder Aufführung neuen Duos, Trios und Quartetten zusammen, die ein Stück dieses Werkes gemeinsam gestalten, bevor ihr Zusammenspiel sich wieder auflöst. Trotz aller Freiheiten steht das Werk jedoch auch in der Tradition der ausgedehnten Variationszyklen der Vergangenheit von Goldberg bis Diabelli: Kompositionen, in denen die flüchtigen Wurzeln einer Melodie und ihre Wandelbarkeit in vielen Kontexten aufgezeigt worden sind.

Comprovisation

Mit einem gewissen Recht sagten da die schreibenden Komponisten, dass ihre eigenen Werke viel innovativer sein, und in gewisser Weise auch freier, weil sie nicht den Formgesetzen der Gruppendynamik gehorchen mussten. Dem ganzen Disput liegt aber ein Missverständnis zugrunde: jenes nämlich, dass Improvisation irgendetwas mit Regellosigkeit zu tun habe. Im Gegenteil, könnte man mit Blick auf die vielen improvisierenden Musiker Indiens, Chinas, Javas und der arabischen Welt bemerken: Improvisation ist nicht Regelfreiheit, sondern strengste Disziplin des Geistes. In einer Improvisation muß ein Musiker nicht nur zu jedem Zeitpunkt wissen, wo in einem komplexen Formschema man sich gerade befindet, man muß sich auch immer wieder der Umgebung, der anderen Musiker, des Publikums gewahr werden – während man spielt. Eine Wachheit, die gesteigert wird, durch den entscheidenden Unterschied zwischen improvisierten und komponierten Formen: der Umgang mit der Erinnerung. Eine Improvisatorin sammelt vom ersten Moment an Erinnerungen an die Musik an, die sie spielt, gespielt hat, spielen wollte. In guten Improvisationen hört man, wie sich langsam eine Erzählung aufbaut, ein Spiel mit Vergangenem und Vorahnungen des Kommenden. All das beschreibt den Vorgang der Solo-Improvisation sehr genau – aber wie kann man auf diese Weise in Gruppen improvisieren, ohne auf die oben erwähnten ästhetisch banalen Selbstorganisationsformen zurückzufallen?

An diesem Punkt, so glaube ich, besteht der fruchtbarste Kontaktpunkt zwischen der Partiturtradition des Westens und den mentalen Disziplinen anderer Kulturen: In einem gewissen Sinne scheint mir die tausendjährige Partiturtradition des Westens eine andere Art von Übung zu sein, eine Vorbereitung auf das Improvisieren in Gruppen. Unsere Gesellschaften werden immer flüchtiger, alle sozialen Trends zielen auf eine De-Stabilisierung des Alltags, die jeden Menschen auf der Welt erfasst. Wir treten aus der noch immer dominanten bäuerlichen, Land und Boden betonenden Kultur über in eine viel instabilere, offenere Welt, in der die Regeln ständig wechseln, und in der das Schriftstück, der lebenslange Arbeitsvertrag, die unauflösliche Bindung an einen einzigen Staat für immer mehr Menschen vergilbte Märchenbilder aus einer trauten Vergangenheit sind.

Wir haben lange in vielen Partituren gelebt, Partituren, die immer strenger und genauer wurden, um immer mehr Improvisation auszuschließen, um die Schrecken der Unsicherheit fernzuhalten. Nicht zufällig erreichen die Partituren den Höhepunkt des Kontrollwahns schon bald nach dem verlorenen Krieg in den 1950er Jahren, in Frankreich, Deutschland, Polen. Man hatte erfahren, dass Unsicherheit, das Versagen der eigenen Lebenspartitur das Schlimmste war für Menschen. Die erste Antwort darauf war: bessere, strengere, fehlerlosere Partituren. Doch das hat nicht funktioniert – jene Elephanten, die die Welt und uns auf ihrem Rücken tragen, können leider Partituren nicht lesen.

Mir scheint, dass es in einer Welt, in der die Konflikte sich eher häufen werden als abzunehmen, in der zunehmend unsicher werden wird, wer Recht und Unrecht hat, in der alle bald alles über alle erfahren können, keine Welt sein wird, die noch mit Partituren allein bewältigbar sein wird. Aber auch eine gezwungenermaßen unablässig notdürftigende Improvisation wäre in einer solchen Situation ebenso unangebracht wie gefährlich. Wir brauchen, in der Musik wie im Leben eine Synthese dieser beiden Lebensformen, etwas das man „Comprovisation“ nennen könnte. Seit 1996 habe ich meine künstlerische Arbeit der Suche nach ihren Möglichkeiten verschrieben. Eines ist mir inzwischen klar geworden: Als Technik ist Comprovisation komplizierter als alle anderen Kompositionstechniken, die ich kenne - weil sie immer die „unordentliche“ wirkliche Welt und die Gedankenlosigkeit wirklicher Menschen mitdenken muss. Aber in ihren besten Momenten ist genau das auch ihr Glanz - dass sie uns vom Nachbeten befreit, ohne uns aus der sinnlichen Gemeinschaft des Menschlichen zu stossen.

Sandeep Bhagwati

Die unsichtbare Stadt (Hommage an Italo Calvino)

Immer größer wurden dabei die Gebäude, immer feiner das Handwerk ihrer Handwerker, die aus allen Ländern der Erde herbeiströmten: Die Leute von Nuova Musica, dieser Stadt an der Grenze des Fruchtlandes, zahlten gut und schätzten die feine Arbeit aus kostbaren Materialien, hüllten sich in Gewänder aus exotischer Wolle und feinster Seide. Was kümmerte es schon, wenn die Palasttore nunmehr so gut versteckt waren, das niemand sie finden konnte, dass die Gebäude, die anfangs so grandios und prachtvoll gewesen waren, nun in ihrem Inneren mühsam, verstopft und unwegsam erschienen und von außen nur noch blinde Mauern zeigten. Dass es nunmehr zwei Arten von MusicaNovanern gab: jene, die in ihren Palästen gefangen, nie wieder das Sonnenlicht sehen konnten, und jene, die draußen ihren Geschäften nachgingen, die Vorstadt bevölkerten, in denen schlichte aber wohnliche Häuser standen - von denen die Palastbewohner anfangs nur mit Widerwillen sprachen. Schließlich aber half auch Verachtung nichts, viele der Palastbewohner, wollten sie nicht Hungers sterben, zogen in diese einfache Hütten um, in denen das Gewohnte verführerisch einfach war.

Nur noch gelegentlich, an festlichen Tagen, stiegen sie hinauf zu den Palästen, stießen die verborgenen Türen auf, und wandelten durch ziselierte Gänge und avancierte Labyrinthe mit Schauder und Stolz. Schon lange hatte man aufgehört, neue Paläste zu bauen, die Baumeister, die die Akademien von Nuova Musica absolvierten, schleppten sich ihre Steine selbst herbei, indem sie Wände und Ornamente der alten Paläste plünderten oder selber in alle Welt wanderten, um irgendwo anders neue Paläste zu bauen.

Dort angekommen merkten sie, dass es inzwischen neue Arten von Gebäuden gab. Sie heißen Flughäfen und Bahnhöfe, und waren viel größer, heller, weiter und imposanter als alle Paläste von Nuova Musica zusammen. Erstaunt fragten sie, wer denn diese Paläste bewohne, und warum Krethi und Plethi hier durch große Pforten Einlass fänden. Sie konnten es gar nicht fassen, als man ihnen erzählte, dass niemand hier wohne: Dass im Gegenteil jeder nur hierher kam, um anderswohin zu gehen, um mit seinem eigenen Körper eine Verbindung zu schaffen zwischen hier und dem anderswo. - Und der Stuck ? Und die Fensterblenden ? fragten die Musicanovaner empört. Gibt es denn keinen heiligen Anspruch mehr, keine Originalität, keine Raffinesse ? Ist alles nur noch Trasse und nichts mehr Labyrinth? - Wir lieben den Wind, sagten die Bahnhofsbenutzer, das himmlische Kind.

Die MusicaNovaner Architekten sahen sich Bahnhöfe und Flughäfen, die Paläste des Windes, lange und sehr genau an. Dann sagte einer: Warum wohnt denn eigentlich niemand in ihnen ? Die anderen lachten: Weil man nie weiß, ob man am Morgen an dem Ort aufwachen wird, an dem man abends eingeschlafen war. - Tja, sagte der erste, dann muß man eben lernen, in den Wind zu bauen. - In den Wind? fragten die anderen. - Ja, sagte der erste, Gebäude im Wind, die sich immer verändern, über die Erde wandern und doch ein Zuhause sind für unsere müden Körper! - Du bist verrückt, sagten die MusicaNovaner. - Und wisst ihr, womit wir sie einrichten werden ? fragte der erste. - Sag’s uns! - Mit ganz neuen Möbeln, mit Gebilden aus Luft, die wie ein Vogel im Sturm bei uns bleiben, auch wenn sie nie dieselben sind. - Du meinst, mit Musik? - Ja, sagte der erste, mit Musik.“

Sandeep Bhagwati

Sandeep Bhagwati

Als Composer-in-Residence bei Institutionen wie dem IEM Graz, dem IRCAM Paris, dem Beethovenorchester Bonn und dem California Institute of the Arts, aber auch als Autor für Rundfunk und Presse und als Jurymitglied etlicher Wettbewerbe und Forschungsinstitute ist er ebenso aktiv wie als Autor wissenschaftlicher Publikationen und Essays zur zeitgenössischen Situation der Künste in globalisierten Gesellschaften. Eine seit 2001 andauernde intensive Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Ensemble Modern in dem von ihm geleiteten Rasalila-Projekt, das in vielen Workshops und Konzertprojekten einen kontinuierlichen Dialog zwischen indischer Kunstmusik und neuer Musik führt - und im November 2008 wieder im Concertgebouw Amsterdam Station machen wird. Zahlreiche Preise und Auszeichnungen. Sein kompositorisches Werk, zu dessen zentralen Metaphern die ästhetische Bedeutung von Unwiederholbarkeit und lokaler Verortung gehört, ist bis auf weiteres nur in Konzerten zugänglich und weder im Internet noch auf autorisierten Tonträgern zu bekommen.

Nouvelle Ensemble Moderne

Das NEM hat 22 CDs für verschiedene Labels aufgenommen, unter anderem für ATMA und UMMUS (Montreal). Sie wurden in Zusammenarbeit mit der Musikfakultät der Universität von Montreal produziert.