"Musicalisches Opfer"

Adventkonzert am 14.12.96

Johann Sebastian Bachs Musicalisches Opfer ist - ebenso wie die bereits vor zwei Jahren hier im SCHÖMER-HAUS aufgeführte Kunst der Fuge - ein Werk voller Fragen und Rätsel. In beiden Kompositionen scheint die unmittelbare musikalische Aussage hinter einem fast abstrakt anmutenden architektonischen Konzept zurückzutreten, in dem die Musik zum klingenden Abbild einer komplexen Ideenwelt wird. Gleichwohl (und das ist die wunderbare Dialektik von Bachs Spätwerk!) verbindet sich hier die himmlische Dimension der Musik mit dem Menschlich-Irdischen.

Im Musicalischen Opfer verbergen sich vielfältig vernetzte Sinnzusammenhänge der unterschiedlichsten Art - sowohl im unmittelbar Erklingenden wie auch im zugrundeliegenden geistigen Entwurf- und bieten so unzählige Wege des Zugangs und der Annäherung. Das postmoderne Schlagwort der "Doppelcodierung" wurde hier bereits vorweggenommen: als Musik für "Kenner und Liebhaber" vermag sie gleichermaßen "Verstand und Witz" (oder, im heutigen Sprachgebrauch: Kopf und Herz) zu "belustigen" [= erfreuen].

Das Musicalische Opfer, das Bach einst vordergründig dem Preußenkönig Friedrich dem Großen dargebracht hat, ist aber - enträtselt man die ihm zugrundeliegende zahlensymbolische Struktur - in Wahrheit einem anderen König zugeeignet:

dessen Geburt dieses Adventkonzert gewidmet ist.

Dr. Karlheinz Essl Musikintendant des SCHÖMER-HAUSES

1. Ricercar a 3 (Cembalo)

2. Canon perpetuus super Thema Regium (Fl / Vla / Vcl)

3. Canones diversi
   • a2 cancrizans [Krebskanon] (Cembalo)

   • a 2 Violini in Unisono [Kanon im Einklang] (2 Vl / Vc / Cembalo)

   • a 2 per Motum contrarium [in Gegenbewegung] (Fl / Vl / Vla)

   • a 2 per Augmentationem in contrario Motu (Vl / Vla / Vcl)
     "Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis"
     [Wie die Noten wachsen, so wachse des Königs Glück]

   • a 2 per Tonos [Zirkelkanon] (Vl / Vla / Vcl)
     "Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis"
     [So wie die Modulationen, so steige auch des Königs Ruhm]

   • Fuga canonica in Epidiapente [Oberquintkanon] (Fl / Cembalo)

4. Ricercar a 6 (Cembalo)

5. Quaerendo invenietis [Rätselkanons]
   [Wer suchet, der findet]
   • Canon a 2 (Vla / Vc // Cemb)
     
   • Canon a 4 (Fl / 2 Vl / Vcl)

6. Sonata sopr' il Soggetto Reale (Fl / Vl / Vc / Cembalo)
   a Traversa, Violino e Continuo
   Largo - Allegro - Andante - Allegro

7. Canon perpetuus [Endloskanon] (Fl / Vl / Vc / Cembalo)
   a Traversa, Violino e Continuo

Ausführende

Sylvie Lacroix: Flauto traverso

Klara Flieder: Barockvioline

Johannes Flieder: Barockviola, Barockvioline

Eva Landkammer: Barockcello

Roman Summereder: Cembalo

Instrumente

Traversflöte : Folkers & Powell (New York, 1995) nach August Grenser (Leipzig, Mitte 18. Jhdt.)

Violine: Mathias Bölli (1989) nach Jacobus Stainer (Absam, um 1700)

Violine: Mathias Thier (Wien, 1797)

Viola: Johann Joseph Stadlmann (Wien, 1758)

Violoncello: Böhmische Schule (Mitte 18. Jhdt.)

Cembalo: William Zuckerman (New York - Linz, 1980) in frankoflämischer Bauweise

Über J. S. Bachs Besuch am Hofe Friedrichs II. zu Potsdam, den 7./8. Mai 1747, und die damit verbundene Entstehung des Musicalischen Opfers ist viel spekuliert worden. Wollte Bach ein letztes Mal seiner Leipziger Kantorenexistenz entkommen? Begehrte er den Titel Königlich preußischer Hof-Compositeur? Oder wollte er lediglich seinen Sohn Carl Philipp Emanuel besuchen, der als Kammercembalist in Friedrichs Diensten stand? Wir wissen es nicht. Fest steht, daß der Besuch keine karrieremäßigen Folgen hatte. Das heute noch in der Preußischen Staatsbibliothek Berlin erhaltene Dedikationsexemplar weist keine Benutzungsspuren auf, der königliche Widmungsträger hatte dem Werk offensichtlich keinerlei Beachtung geschenkt. Weder geruhte der Monarch den Autor mit einem Geschenk zu belohnen, noch ihn zum Hofcompositeur zu ernennen.

Thema Regium - die Keimzelle

Laut J. N. Forkel, Verfasser von Bachs erster Biographie (1802), und wie auch aus Bachs Widmung hervorgeht, mußte Bach im königlichen Musikzimmer die neuen Silbermannschen Fortepiani probieren. "Ohne einige Vorbereitung" (so Forkel) spielte Friedrich das Thema Regium vor und forderte Bach auf, darüber zu improvisieren. Er entledigte sich der Aufgabe in Form einer dreistimmigen, freizügig durchgeführten Fuge. Auf des Königs Verlangen nach Extemporierung einer Fuge mit "sechs obligaten Stimmen" über dasselbe Thema erwiderte Bach, daß sich nicht jedes Thema zu solch schwieriger Aufgabe schicke. Er wählte also ein eigenes Thema und vollbrachte zu aller Erstaunen das Kunststück einer improvisierten sechsstimmigen Fuge. (Zum Vergleich: im gesamten Wohltemperierten Clavier gibt es nicht mehr als zwei fünfstimmige Fugen!)

Ob Friedrich, der Flöte spielte und selbst für sein Instrument komponierte, dieses Thema mit seiner kraftvollen Statur und ausdrucksreichen Gebärde quasi aus dem Ärmel geschüttelt hat, oder ob es ihm etwa C. Ph. E. Bach eingeflüstert hatte, bleibe dahingestellt. Bach fand es jedenfalls "ausbündig schön". Er faßte den Entschluß, das königliche Thema "vollkommener auszuarbeiten", um es "der Welt bekannt zu machen".

Die Ausarbeitung

Nach Leipzig zurückgekehrt bracht Bach die improvisierte dreistimmige Fuge zu Papier und arbeitete eine Fuge mit "sechs obligaten Stimmen" über das königliche Thema aus. Dazu komponierte er eine Triosonate für Flöte, Violine und Basso continuo, wohl als Gabe and den Flöte spielenden König. Diese Sonate, in der das Thema Regium verarbeitet und zitiert wird, sollte den jungen Berliner Hofmusikern demonstrieren, daß er, der alte Thomaskantor, mit der Moderne des Empfindsamen Stils ohne weiteres mithalten könne. Mit einer Reihe kunstvoll ersonnener Kanons super Thema Regium lieferte er schließlich exemplarische Kostproben einer Ars combinatoria, jener "Gelahrtheit" also, die im fortgeschrittenen 18. Jahrhundert bereits als "alte Musik" galt. Wiewohl des Königs Geschmack ganz dem Galanten Stil mit seinen Empfindsamkeit-Manierismen zugetan war, rief gerade Bachs kontrapunktischer Kombinationssinn Friedrichs Bewunderung hervor. Dies wissen wir aus einem Bericht des österreichischen Gesandten am Preußischen Hof, Gottfried van Swieten (der übrigens Mozart zur kompositorischen Auseinandersetzung mit Bachs Polyphonie anregte!).

Das Ganze ließ Bach als Musicalisches Opfer in Kupfer stechen, drucken, in kostbares Leder einbinden und sandte es im September 1747 nach Potsdam. Da es sich um Huldigungsmusik handelte, vergaß er nicht, allegorische Anspielungen zu ersinnen. Der Terminus RICERCAR bot ihm Gelegenheit zu einem scharfsinnigen Akrostichon (s. Thementafel). Ebenso beziehungsreich sind die Devisen zum Augmentations- und Zirkelkanon.

Nur eine barocke Huldigungsmusik?

Weit gefehlt, aus dem schnörkelhaften Wortlaut der Widmung zu schließen, Bachs Werk verstehe sich allein als devot dargebrachtes Opfer an einen Potentaten (der es ohnehin nicht beachtete). Bach hatte anderes im Sinn. 1747 war er der Correspondierenden Societät der musikalischen Wissenschaften als 14. Mitglied beigetreten [B (2) + A (1) + C (3) + H (8) = 14]. Im Sinne der Aufklärung erstreckte sich die Arbeit dieser von seinem Schüler Lorenz Mizler gegründeten musikwissenschaftlichen Gesellschaft auf die systematische Erschließung philosophischer, historischer, mathematisch-akustischer und rhetorisch-poetischer Fragen zur Musik. Die Mitglieder (unter ihnen Telemann und Händel) verpflichteten sich jeweils zu einer Jahresgabe in Form von Kompositionen oder theoretischen Abhandlungen.

Gewiß war Bach kein philosophierender Theoretiker. Als Komponist war er vielmehr imstande, komplexe Gedankengebäude aus Tonfolgen und -zusammenklängen zu errichten. Abseits der Kantorenpflichten, aus denen er sich in den 1740er Jahren ohnehin mehr und mehr zurückzog, begann er geistige Ziele und äußeren Anlaß zu reflektieren und praktische zu verfolgen. Hierin erweist sich Bach bereits als moderner Komponist, der die Fesseln feudaler Amtspflichten abschüttelt und aus eigenem Antrieb schafft. Mizlers Societät wird wohl anregend gewirkt haben. Drei von Bachs Projekten, mehrteiligen Instrumentalwerke aus einer einzigen thematischen Keimzelle zu schaffen, waren als Jahresgaben gedacht: 1747 Vom Himmel hoch, per canones (für Orgel), 1748 Musicalisches Opfer, 1749 Kunst der Fuge. Eines der Ziele der Societät war es, die "Majestät der alten Musik" darzustellen. Bach tat dies auf seine Weise und durchaus dialektisch. Die kontrapunktische Form Ricercare stammt aus dem 16. Jahrhundert und war längst schon von der Fuga abgelöst worden. Bach aber wählte bewußt diesen veralteten Terminus und interpre-tierte den Wortsinn (recercare = suchen) zweifach: "suchend" und "gesucht" (im Sinne von recherché = erlesen). Im "Ricercar a 3" wechseln auf improvisatorisch-schweifende, "suchende" Art fest gefügte, fugierte Abschnitte mit freien Episoden ab. Das "Ricercar a 6" ist hingegen eine streng konstruierte, "gesuchte" Komposition in der Art einer Motette im stile antico. Die Struktur ist archaisch, nicht jedoch die expressive hochbarocke Harmonik, die schon die Neuerungen des 19. Jahrhunderts ahnen läßt.

Gerade diese monumentale Archaik war dazu angetan, eine Brücke ins 20. Jahrhundert zu schlagen. Anton Webern instrumentierte das "Ricercar a 6" 1934/35 für Orchester. Ein eminent schöpferischer Vorgang: Mit höchst differenzierten Klangfarben gliedert er das Thema in Motivzellen, so wie er auch seine Zwölftonreihen gruppierte. Wie Webern nicht müde wurde zu erklären, empfanden die Zwölftöner Bachs Monothematik als Vorläufer und Legitimation ihres ex uno entwickelten Reihendenkens.

Welche Instrumente?

Bachs Besetzungsangaben sind spärlich. Die Partitur ist aber nicht so offen wie es den Anschein hat. Ausgangspunkt der Überlegungen muß die Besetzung der Triosonate sein: Flöte, Violine, Violoncello und Cembalo. Eine zweite Violine verlangt Bach im Unisono-Kanon. Es zeigt sich, daß das gesamte Werk von diesen fünf Instrumenten ausgeführt werden kann. Schlüsselung und Stimmumfänge liefern weitere Anhaltspunkte: so muß der zweite Geiger auch zur Viola greifen. Das "Ricercar a 3" hat schon von seiner Entstehungsgeschichte her keinen anderen als claviermäßigen Charakter. Aber nicht ausschließlich das Cembalo kommt dafür in Frage, auch auf dem Silbermannschen Fortepiano [eine Frühform unseres heutigen Klavieres] wäre eine Realisierung angemessen. Bleibt noch das "Ricercar a 6", von dem Webern eine so geniale Instrumentierung ausgearbeitet hat. Partiturnotation war aber bis ins 18. Jahrhundert die übliche Notationsform für polyphone Musik im stile antico; der Kenner und Liebhaber konnte sie allein auf einem Tasteninstrument wiedergeben, alle Stimmen zusammenlesend und -begreifend. Partiturspiel wurde damals von jedem zünftigen Organisten und Cembalisten beherrscht. Im Falle von "sechs obligaten Stimmen" kein leichtes Unterfangen! Bach stellte daher eigenhändig eine claviermäßige Umschrift auf zwei Systemen her, die er dem Dedikationsexemplar freilich nicht beifügte.

Versuch, den Sinn zu deuten

Daß die "Unendlichkeit" eines Kanons Anstöße zu religiösen und metaphysischen Spekulationen geben kann und oft auch als Analogie des sich drehenden Weltalls gesehen wird, liegt auf der Hand. Verschiedene Deutungsversuche haben in den letzten Jahren aufhorchen lassen.

Die amerikanische Musikforscherin Ursula Kirkendale legte einen rhetorischen Deutungsversuch vor. Sie übertrug das Regelwerk der klassischen Rhetorik - die ja zum Handwerklichen Rüstzeug jedes Barockkomponisten gehörte - auf die formale und inhaltliche Disposition des Musicalischen Opfers und bewies damit die "dramaturgisch"-logische Abfolge der nur scheinbar parataktisch-lose gruppierten Stücke. Quellen spekulativer Theorie auswertend machte der deutsche Kirchenmusiker und Pastor Karl Wurm anhand christologischer, kosmologischer und alchemistischer Aspekte auf die innere Kohärenz des Werkes aufmerksam. So werden die musikalischen Operationen in den Canones diversi mit alchemistischen Prozeduren verglichen, aus denen sich die abschließende Triosonate sich als materia ultima kristallisiert - völlig veränderte Gestalt bei gleichgebliebener Substanz. Man höre nur die stete Veränderung des Thema Regium von der Schwere des Ricercars bis zur Leichtigkeit des Gigue-Rhythmus im 4. Satz der Triosonate! Erstaunlich ist auch die Stringenz zahlensymbolischer Operationen. Aus einer von ihnen (s. Thementafel) geht hervor, welcher König es wirklich ist, dem Bach opfert...

Bedeutsam erscheint auch der Ansatz des "Computerphilosophen" Douglas R. Hofstadter, dargestellt in Gödel, Escher, Bach, dem Kultbuch der 80er Jahre. Das ineinandergreifende, sich selbst steuernde Zusammenspiel in den "endlos reduplizierten" Kanons dieses "musiko-logischen" Opfers, wie Hofstadter es nennt, nimmt er zum Ausgangspunkt seiner Reflexionen über Künstliche Intelligenz.

Doch bleiben wir auf dem Boden der musikalischen Realität! Die Begegnung zwischen gelehrter und empfindsamer Musik war das eigentliche Ereignis von Bachs Besuch in Potsdam. Es fand seinen künstlerischen Ausdruck in der Komposition des Musicalischen Opfers. Will dieses herrliche Musikwerk die Coniunctio oppositorium, die Vereinigung der Gegensätze, spielend und hörbar erfahrbar machen?

Das "Präludium" des heutigen Abends: die Triosonate BWV 1036

Ihre Echtheit wird angezweifelt. Gleichwohl nennt die einzig existierende Abschrift J. S. Bach als Verfasser. Charakteristische melodische und harmonische Wendungen weisen aber in die Generation der Bach-Söhne. In der Tat erscheint der 3. Satz leicht verändert als Mittelsatz der Triosonate Wqu 145 von C. Ph. E. Bach. Expressive Empfindsamkeitsmanierismen und entfernte motivische Anklänge an das Thema Regium im 2. und 4. Satz rufen mancherlei Assoziationen an die Triosonate des Musicalischen Opfers hervor.

© 1996 by Roman Summereder

Sylvie Lacroix (geb. in Lyon) - Traversflöte
Flötenstudium am Conservatoire National (Lyon), danach Assistentin der dortigen Flötenklasse. 1979-83 Fortsetzung des Musikstudiums an der Wiener Musikhochschule. Diplom mit Auszeichnung. Eigenstudium des Traversflötenspiels, intensive Beschäftigung mit der Interpretation barocker und klassischer Musik. Mitwirkung bei den Ensembles Consilium Musicum und Concentus Musicus. Das Interesse für Neue Musik führte sie 1988 zum Klangforum Wien und zur aktiven Teilnahme an dessen künstlerischer Entwicklung.

Klara Flieder (geb. in Wien) - Violine
Geigenstudium bei Margarethe Biedermann am Konservatorium der Stadt Wien. Weitere Studien bei Christian Ferras (Paris) und Arthur Grumiaux (Brüssel). Konzertiert als Solistin und Kammermusikerin in ganz Europa, Gast bei zahlreichen internationalen Festivals. Auftritte mit renommierten Orchestern, Mitglied des Flieder-Trios. Mehrere Schallplatteneinspielungen sowie Rundfunk- und Fernsehproduktionen. Seit 1984 Lehrbeauftragte an der Wiener Musikhochschule.

Johannes Flieder (geb. in Wien) - Viola
1966-77 Violinstudium bei Margarethe Biedermann am Konservatorium der Stadt Wien. 1977-83 Violastudium bei Siegfried Führlinger an der Wiener Musikhochschule. Seit 1980 Solobratschist der Wiener Symphoniker. Zweiter Preis beim ARD-Wettbewerb in München. Solokonzerte in Österreich und Deutschland, u.a. im Wiener Musikverein mit den Wiener Symphonikern und dem Concentus Musicus, bei den Bregenzer Festspielen, beim Carinthischen Sommer, in Berlin, Essen und Lübeck. Als Kammermusiker (Mitglied des Flieder-Trios) Konzerte innerhalb Europas sowie Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen.

Eva Landkammer (geb. in Wien) - Violoncello
Studium bei André Navarra in Wien und bei Johannes Goritzki in Düsseldorf, Barockcello bmit Gerhard Darmstadt. Vielengagierte Kammermusikerin, Lehrtätigkeit an einer Zweigstelle des Konsveratoriums der Stadt Wien.

Roman Summereder (geb. in Ried/Innkreis) - Cembalo
Musikstudium in Wien (Orgel bei Anton Heiller, Komposition bei Kurt Schwertsik) und Brüssel (Cembalo bei Robert Kohnen). Konzerte, Rundfunk-, Fernseh- und Schallplattenaufnahmen in mehreren Ländern Europas. Lehrtätigkeit an der Wiener Musikhochschule. Musikschriftstellerische Tätigkeit: kürzlich erschien sein Buch "Aufbruch der Klänge. Materialien, Bilder, Dokumente zu Orgelreform und Orgelkultur im 20. Jahrhundert".