Sonntag, 4. Dezember 2011, 19:30
SCHÖMER-HAUS

Unter den zahlreichen Bearbeitungen der Bach’schen Goldberg-Variationen BWV 988 nimmt mein Gold.Berg.Werk eine Sonderstellung ein, da hier erstmals elektronische und algorithmische Transformationsprozesse eingesetzt werden, die wie ein Instrument in Echtzeit gespielt werden. Eine bereits existierende Streichtrio-Fassung von Dimitry Sitkovetsky diente als Ausgangsmaterial. Die einzelnen Variationssätze wurden neu geordnet und in Gruppen zusammengefaßt, zwischen denen sich live-elektronische Klangbrücken ausbreiten.

Durch diese Eingriffe entstehen zwei – zeitlich und räumlich – voneinander getrennte Klangräume, die zwar musikalisch zusammenhängen und sich gegenseitig kommentieren, ohne sich aber klanglich zu vermischen. Ausgangspunkt für die elektronischen Interventionen ist ein aus der originalen ‚Aria’ abgeleitetes, in langsamen Viertelbewegungen fortschreitendes harmonisches Gerüst aus Streicherklängen, das während der Aufführung in Echtzeit modifiziert wird und daher auch – wie jeder Notentext – in gewissen Grenzen jedes Mal anders klingen kann.

Der Bach’sche Variationsgedanke wird auch auf anderer Ebene weitergesponnen, indem variierend auf Materialien der jeweils zuvor erklingenden Streicher-Variationen zurückgegriffen wird. Da zudem die Lautsprecher vom Streicherensemble weg versetzt sind, vermittelt sich der Eindruck von unterschiedlicher räumlicher Nähe und Ferne dieser unterschiedlichen Klangräume.

Univ.-Prof. Dr. Karlheinz Essl Musikintendant der Sammlung Essl

VIDEOS

Ablauf

Ausführende

drei.klang.wien

Christina Neubauer: Violine

Martin Kraushofer: Viola

Eva Landkammer: Violoncello

Karlheinz Essl: Live-Elektronik

Karlheinz Essl
Gold.Berg.Werk

Eine Interpretation der Goldberg-Variationen von J. S. Bach für Streichtrio und Live-Elektronik

Ende 2002 fragten mich die MusikerInnen des ehemaligen Orpheus-Trios, ob ich eine Streichtrio-Fassung der Bach'schen Goldberg-Variationen mittels Live-Elektronik überarbeiten wolle. Meine ersten Reaktionen war Verblüffung und Fassungslosigkeit: Wie soll das denn mit dieser Musik funktionieren? Gibt es dafür eine künstlerische Notwendigkeit? Die Vorstellung, die Instrumente live-elektronisch zu manipulieren um damit den Klang „aufzupeppen“, erschien mir nachgerade als Sakrileg.

Mitte der 1980er Jahre hatte ich mich intensiv mit diesem Werk beschäftigt, das mir in vieler Hinsicht als Musterbuch für kompositorische Fragestellungen erschien. Seit jener Zeit liegt eine mit zahlreiche Annotationen versehen Urtext-Ausgabe der Goldberg-Variationen auf meinem Klavier, die – wie eine Bibel – immer wieder aufgeschlagen und gelesen wird.

Das Ensemble beharrte aber auf seiner Idee und schlug vor, den aus dem Hochbarock stammenden harmonischen Ablauf des Stückes in einen zeitgemäßen, elektronischen Klangraum zu transzendieren. Wie das zu leisten sei, sei allein mir überlassen.

Unter diesem Gesichtspunkt begann ich, die Aria näher zu untersuchen. Indem ich sie von allen Figurationen und ornamentalem Beiwerk befreite, konnte ich ihr harmonisches Skelett freilegen und erhielt schließlich einen in langsamen Vierteln fortschreitenden dreistimmigen Satz, der sich auf den Instrumenten eines Streichtrios darstellen lässt, wenngleich diese dafür umgestimmt werden müssen.

Eine Tonaufnahme dieser auf das Wesentliche reduzierten Aria diente mir als Ausgangsmaterial für Klangexperimente in meinem Studio, ebenso Klangschnipsel von ausgewählten Variationen. Mit Hilfe meines seit 1998 entwickelten "Realtime Composition Environments" m@ze°2 – eines in Max/MSP geschriebenen Computerprogramms, das ich für meine elektronischen Live-Performances verwende – begann ich, mit diesem Klangmaterial zu improvisieren und fand durch diese empirische Arbeit überraschende und neue Zugänge zu der mir sehr vertrauten Musik. Es schien mir, als würde ich mit einem Mikroskop in die Innenwelt der Klänge reisen, um sie dort von allen Seiten in unterschiedlichen Maßstäben und Perspektiven zu betrachten. Durch Anwendung der sog. Granular-Synthese gelang es mir, den zielgerichteten Zeitablauf dieser Musik nach Belieben anzuhalten, zu stauchen, zu dehnen und durcheinanderzuwürfeln.

Diesen Erfahrungen verdankt sich schließlich die weitere Vorgangsweise: Der in Bachs Aria angelegte harmonische Verlauf wird mit Hilfe der Live-Elektronik seines zeitlichen Korsetts enthoben. Zudem wird die harmonische Struktur durch Manipulationen des Obertonspektrums modifizierbar. Diese Veränderungen können mit Hilfe eigens dafür entwickelter Kompositionsalgorithmen in Echtzeit durchgeführt werden und erzeugen so eine Fülle unterschiedlichster Varianten. Der Bach’sche Variationsgedanke wird also weitergeführt und nunmehr auf den Bereich des Klanges übertragen.

Dies brachte mich schließlich auch zur Lösung der Frage, wie die beiden völlig unterschiedlichen Klangwelten – die barocke von Johann Sebastian Bach und meine elektronische – zu einem sinnvollen Ganzen verbunden werden können, ohne der Bach’schen Musik Gewalt zuzufügen. Mir wurde klar, dass diese beiden Welten voneinander geschieden werden müssen. Und das führte schließlich zu einer neuen formalen Disposition der einzelnen Variationssätze.

Die vorhin erwähnten cembalistischen Variationen erwiesen sich als ungeeignet für Streichinstrumente, da Bach hier gezielt mit den spieltechnischen Möglichkeiten des zweimanualigen Cembalos operiert. Eine vollgriffige Toccata (Var. 29) macht auf einem Tasteninstrument großen Effekt; dieser kommt aber in der Streicherbearbeitung überhaupt nicht zum Tragen. Dieser Umstand führte zur Eliminierung dieses Variationstypus’, sodass ich mich schließlich auf die Charaktervariationen und Kanons beschränkte. So gestaltete ich schließlich eine neue formale Disposition, in der verschiedene Instrumentalvariationen zu Gruppen zusammengefasst sind, die durch elektronische Interventionen voneinander geschieden werden. Diese Anlage ist streng symmetrisch und greift die regelmäßige Struktur der Aria auf.

Die beiden unterschiedlichen Klangräume – der barock-instrumentale und der elektronische – werden nicht nur zeitlich, sondern auch räumlich getrennt: Das Streichtrio befindet sich unmittelbar vor dem Publikum, wo hingegen die elektronischen Klänge aus in der Ferne aufgestellten Lautsprechern kommen. Bei der Uraufführung am 28. Mai 2003 in der Klosterkirche der Probstei Eisgarn (Niederösterreich) wurde ein Lautsprecher auf der Orgelempore so positioniert, dass seine Schallwellen zur Decke gerichtet waren und von dort indirekt auf die Zuhörer abgestrahlt wurden. So wurde der Eindruck erweckte, die Klänge kämen gleichsam vom Himmel. Die Musiker wiederum saßen im Chor der Kirche und waren im akustischen Nahfeld des Publikums zu hören.

Aus jener Dialektik zwischen Nähe und Ferne – zeitlich wie räumlich – bezieht das Gold.Berg.Werk seine suggestive Kraft. Der Titel spielt auf den Umstand an, dass die Bach’sche Vorlage als Materialsteinbruch benutzt wird, aus dem voller Respekt vor dem Original nach unbekannten Goldadern gesucht wird.

Die elektronischen Interventionen

Wie aus der Gesamtanlage ersichtlich, sind die elektronischen Zwischenspiele in sich ebenfalls symmetrisch angelegt. Zwischen drei als Aria Electronica bezeichneten Teilen sind zwei Varianten eingeschoben, die sich auf die unmittelbar davor erklingenden Instrumentalvariationen beziehen. Die Sarabanda Electronica greift die Geigenmelodie der Var. 13 auf: In Analogie zur Bergwerks-Metaphorik wird sie in kleine, aus der Originalaufnahme herausgebrochenen Motive, zerlegt. Die Fantasia Chromatica Electronica geht noch einen Schritt weiter: Die Geigenmelodie der vorangegangenen Var. 25 wird durch Tritonus-Mixturen angereichert. So wird eine Klangwelt evoziert, die an Luigi Nonos Spätwerk La lontananza nostalgica utopica futura (für Solovioline und Tonband) erinnert.

Die drei Arie Electronice verwenden eine Aufnahme der reduzierten dreistimmigen Aria als Ausgangsmaterial, das zeitlich gedehnt und dazwischen immer wieder angehalten wird. Aria Electronica I bringt das Thema in einfachster Form und reichert es nach und nach mit hellen und rauen Obertonstrukturen an. In der Aria Electronica II wird das Arienthema krebsgängig abgespielt, wieder in zeitlicher Dehnung. Dazu gesellt sich ein hoher Flageolettklang, der langsam seine Tonhöhe ändert und im steten Glissando den zwölftönig temperierten Klangraum mikrotonal umspielt. Aria Electronica III schließlich erweitert den Klangraum mit Quint-Mixturen und bringt immer wieder kurze, an die Sarabanda Electronica erinnernde, Motivsplitter ins Spiel.

Diese hier nur skizzenhaft beschriebenen Klangprozesse entstehen in Echtzeit und werden mittels verschiedener an den Computer angeschlossen MIDI-Controllern geregelt. Die Offenheit und Vielschichtigkeit dieses elektronischen Instrumentes gestatten es mir, auf die Akustik des Aufführungsortes zu reagieren und mich beim Spiel auch von meiner Intuition leiten zu lassen. Dadurch unterscheiden sich die elektronischen Interventionen von Aufführung zu Aufführung stark voneinander, was in reizvollem Gegensatz zu der vollständig durchkomponierten Musik Johann Sebastian Bachs steht.

CD Gold.Berg.Werk

Eine CD-Einspielung von Gold.Berg.Werk ist 2008 bei Preiser Records (PR 90 753) erschienen und kann auch als mp3 heruntergeladen werden.

Mit dem Orpheus-Trio-Wien spielte sie mehrere CD-Aufnahmen ein, das Ensemble trat unter anderem bei den Festivals Hörgänge, Klangbogen Wien, allegro vivo, musik aktuell, musica aperta-Winterthur und l’art pour l’aar in Bern auf.

Uraufführungen von Werken von Karlheinz Essl, Fritz Keil, Rudolf Hinterdorfer, Axel Seidelmann, Horst Ebenhöh, Michael Radanovics, Jean Luc Darbellay, Max Keller. Seit 1999 unterrichtet sie an den Musikschulen der Stadt Wien.

Martin Kraushofer (Viola) wurde in Wien geboren und erhielt seinen ersten Geigenunterricht bei Lucie Kakuska, später bei Prof. Thomas Kakuska an der Hochschule für Musik in Wien. Nach dem Wechsel zur Bratsche studierte er bei Prof. Siegfried Führlinger (1991 Diplomprüfung mit Auszeichnung). Meisterkurse besuchte er bei Endre Guran und Thomas Riebl. 1988-1991 war er Mitglied des Wiener Kammerorchesters, seit 1991 ist er im RSO Wien engagiert. Mit dem Orpheus-Trio-Wien (1990-2007) spielte er mehrere CD-Aufnahmen ein, das Ensemble trat unter anderem bei den Festivals Hörgänge, Klangbogen Wien, allegro vivo, musik aktuell, musica aperta-Winterthur und l’art pour l’aar in Bern auf.

Uraufführungen von Werken von Karlheinz Essl, Fritz Keil, Rudolf Hinterdorfer, Axel Seidelmann, Horst Ebenhöh, Michael Radanovics, Jean Luc Darbellay, Max Keller.

Eva Landkammer (Violoncello) wurde in Wien geboren. Sie erhielt ihre musikalische Ausbildung zunächst am Konservatorium der Stadt Wien. Später studierte sie an der Hochschule für Musik in Wien bei André Navarra, wo sie 1979 das Konzertdiplom mit Auszeichnung absolvierte.

Anschließend studierte sie an der Hochschule für Musik in Düsseldorf bei Johannes Goritzki und war danach dort als seine Assistentin tätig. Meisterkurse bei Pierre Fournier gaben ihr weitere wesentliche Impulse.

Zurück in Wien folgte ein Engagement beim Radiosymphonieorchester, die Ablegung des Pädagogischen Diploms, intensive Beschäftigung mit dem Barockcello und historischer Aufführungspraxis. Seit 1983 unterrichtet sie an den Musikschulen Wien und ist seit 2005 Lehrbeauftragte an der Universität für Musik Wien.

Rege Konzerttätigkeit in verschiedenen kammermusikalischen Besetzungen. Seit 1995 Mitglied des JUBAL TRIO Wien. CD – Einspielungen bei Gramola, Camerata Tokyo und Hungaroton.

Karlheinz Essl (Live-Elektronik, Komposition), geb. 1960 in Wien. 1981-87 Studium an der Wiener Musikhochschule: Komposition (Friedrich Cerha), elektro-akustische Musik (Dieter Kaufmann), Kontrabass (Heinrich Schneikart). 1979-89 Studium an der Universität Wien: Musikwissenschaft und Kunstgeschichte. 1989 Promotion mit einer Dissertation über "Das Synthese-Denken bei Anton Webern".

Zunächst Kontrabassist in verschiedenen Kammermusik- und Jazz-Ensembles. Auseinandersetzung mit mittelalterlicher Musik und deren Aufführungspraxis. Unterrichtete zwischen 1995-2006 „Algorithmic Composition" an Anton Bruckner Privatuniversität Linz. Seit 2007 Kompositionsprofessur für elektro-akustische und experimentelle Musik an der Musikuniversität Wien.

1990-94 composer-in-residence bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik. 1992/93 Performance-Projekt "Partikel-Bewegungen" mit Harald Naegeli, dem Sprayer von Zürich. 1992/93 Realisierung eines Kompositionsauftrags des IRCAM in Paris. 1997 Komponistenportrait bei den Salzburger Festspielen. 2003 artist-in-residence des Festivals "musik aktuell", 2004 Reihe mit Portraitkonzerten am Brucknerhaus Linz. 2004 Würdigungspreis des Landes Niederösterreich für Musik. Seit 1993 Musikintendant des Essl Museums in Klosterneuburg.

Neben Instrumentalwerken und Kompositionen mit Live-Elektronik auch Realtime-Kompositionen, Improvisationskonzepte, Klanginstallationen, ortsbezogene Musik- und Raum-Performances sowie Internet-Projekte.

Bereits früh stellte Essl den Begriff des Komponisten als autonomer Urheber und die traditionelle Aufführungspraxis als Reproduktion von Präfixiertem in Frage. Untersuchungen über die Fomalisierbarkeit musikalischer Prozesse - gemeinsam mit Gerhard Eckel - und die Auseinandersetzung mit seriellen Denkansätzen führte über einen engen Kontakt zu Gottfried Michael Koenig („Instituut voor Sonologie“ in Utrecht / Den Haag) schließlich zur Entwicklung von Software-Environments für „Computer Aided Composition“ und der „Realtime Composition Library for Max“ für algorithmische Komposition in Echtzeit (begonnen am 1992 am IRCAM in Paris). Seit 1996 entwickelt Essl das computer-basierte Software-Instrument m@ze°2, das er in seinen Musikperformances und Improvisationsprojekten einsetzt.

Updated: 6 Dec 2011